Wie Sie Rembrandts berühmtestes Werk verstehen (2024)

Das Licht in Amsterdam ist nicht warm wie im ­Süden Europas, es ist kühl, aber es ist da. Es fällt durch die Fenster des Ateliers, das Rembrandt van Rijn im Hinterhof seines prächtigen Hauses angebaut hat. Die Galerie erstreckt sich über zwei Etagen – gerade passend für das gewaltige Gemälde, an dem er arbeitet.

Gut vier Meter hoch ist das Bild, mehr als fünf Meter breit. Und es soll so prächtig werden wie die Amsterdamer Bürgerwehr, die den Maler mit ihrem Gruppenporträt beauftragt hat. Es ist Rembrandts formatgrößtes Werk, und vielleicht ahnt er schon beim Malen: Es wird auch sein berühmtestes.

Doch nicht alles in seinem Leben ist jetzt, zum Ende des Jahres 1641, so licht wie die Wintersonne über Amsterdam. Er hat Sorgen, kann sich nur schwer konzentrieren. Von der Galerie aus zieht es ihn zur Inspiration immer wieder in seine Kunst- und Wunderkammer gleich nebenan, die voller kostbarer Schätze ist: Zeichnungen und Drucke der großen Renaissancemeister, japanische Schwerter, ausgestopfte Tiere, Musik­ins­tru­mente, antike Büsten, seltene Muscheln und Steine.

Dahinter befindet sich der Wohnbereich mit dem Bett, und in dem Bett liegt Saskia Uylenburgh, Rembrandts Gattin. Sie hustet Blut, die Tuberkulose schwächt sie von Tag zu Tag mehr. Vor wenigen Wochen, im September, hat sie einen gesunden Sohn geboren, Titus. Drei Babys hatte das Paar schon nach jeweils wenigen Wochen verloren. Und nun fürchtet Rembrandt um Saskia, seine große Liebe: die Bürgermeistertochter, die ihn, den Müllersohn, gegen alle ökonomische Vernunft vor sieben Jahren geheiratet hat und seither seine Partnerin im Leben ist und in der Kunst.

Erst an Saskias Seite ist Rembrandt zum größten Amster­damer Künstlerstar aufgestiegen. Immer wieder hat er sie gezeichnet und gemalt, in allen Posen, allen Rollen. Jetzt skizziert er sie in ihrem Bett, beim mühseligen Essen. Nicht wie sie sein könnte, sondern wie sie ist: traurig und krank, der wichtigste Mensch in seinem Leben.

Rembrandts "Nachtwache" soll ein überraschendes Gemälde werden

Und dann steht er wieder im Atelier. Von der Demut der privaten Skizzen findet sich auf dem repräsentativen Bild für die Bürgerwehr nichts. Hier wird nicht gelitten und geschwiegen –hier wird gerufen und marschiert, geballert und vorangeschritten. Es drängt die Schützen nach vorn, vom Dunkeln ins Helle. Sie grübeln und verzweifeln nicht, sie denken und handeln.

Und sie präsentieren sich in ihren reich geschmückten Gewändern, den pompösen Kopfbedeckungen. Jeder sieht anders aus, und doch gehören sie zusammen. Gemeinsam vollführen sie einen Tanz der Wehrhaftigkeit.

Es ist eine Ehre, in den städtischen Bürgerwehren zu kämpfen. Die Männer, arrivierte Kaufleute und Amtsträger, betätigen sich nebenberuflich in den Verbänden. Zwar kommen die Milizen selten zum Einsatz, sind sie eher Zierde als aktiver Kampftrupp – doch da sich die nördlichen Niederlande von der spanischen Fremdherrschaft losgesagt haben und diese Ausein­andersetzung noch nicht ausgestanden ist, kann es nicht schaden, für alle Fälle verteidigungsbereit zu bleiben.

Die Bogenschützen, die Armbrustschützen und die Büchsenschützen, die kloveniers, sind in unterschiedlichen Verbänden organisiert. Sie gliedern sich in Kompagnien, die einzelnen Stadtteilen zugeordnet sind.

Auftraggeber Rembrandts sind die Büchsenschützen des zweiten Bezirks. Zahlen aber muss jeder Einzelne, der porträtiert werden will. Die 16 Männer auf dem Gemälde kostet diese Ehre im Schnitt jeweils 100 Gulden (etwas mehr, wenn sie im Vordergrund zu sehen sind, weniger, wenn sie hinten stehen); die zwei zentral platzierten Männer müssen wohl noch tiefer in den Geldsack greifen. Damit erreicht Rembrandt zwar nicht ganz die fürstlichen Honorare seines kürzlich verstorbenen flämischen Konkurrenten Peter Paul Rubens, üppig sind seine Einnahmen dennoch.

Und es ist ohnehin auch für ihn eine Ehre, dieses große Bild anzufertigen für die Stadt, in der er durch harte Arbeit zu Ruhm gekommen ist. Mit seinem experimentellen Gebrauch von Licht und Schatten, mit absichtlicher Dunkelheit und hellen Flecken, will er auf diesem Bild etwas Besonderes schaffen.

Es soll ein überraschendes, dramatisches Gemälde werden, das nicht nur von den Kloveniers erzählt, sondern von dem ­besonderen Geist dieses Ortes. Dem Geist des Zusammenhalts freier Bürger. Die Bürgerstadt Amsterdam, so erzählt es das (später noch weiter nachgedunkelte) Bild, ist reich und schön, und sie ist auf der Hut. Man lege sich besser nicht mit ihr an.

In Amsterdam ist Rembrandts Ruf als Künstler exzellent

Angeführt wird die Truppe in Rembrandts Atelier von Kapitän Frans Banninck Cocq. Mit großer Ges­te tritt der 37-jährige Chef der Bürgerwehr auf die Betrachter des Gemäldes zu, streckt ihnen die Hand entgegen. Seine rote Schärpe prangt in der Mitte des Bildes; sein strahlend weißer Ringkragen lenkt den Blick auf das jung gebliebene, ernst blickende Gesicht unter schwarzem Hut.

Mit seinem edlen Rattanstab könnte der studierte Jurist in einem Gefecht natürlich niemanden verteidigen – seine Waffe ist vielmehr der Verstand. Rembrandt malt den Kommandanten in einem Moment, als er gerade seinem Leutnant Willem van Ruytenburch die Lage erklärt. Der lauscht andächtig den Worten des Kapitäns, der schon deshalb eine ­Autorität ist, weil er in eine der besten Familien der Stadt eingeheiratet hat und seither als Kandidat für hohe Ämter gehandelt wird.

Van Ruytenburch kommt aus dem Orienthandel. Seine ­Familie hat es zu derart viel Geld gebracht, dass sie nun an der edlen Amsterdamer Herengracht residiert und über Boden außerhalb der Stadt verfügt – nicht so üppig wie die Landgewinne durch Eindeichungen, die Banninck Cocqs Schwiegervater reich gemacht haben, aber immerhin.

Auch der Leutnant also kann mithalten in dieser Stadt, die ökonomische Erfolge über alles schätzt. Allerdings hat er nachgeholfen: Er hat einst eine alte Dame be­stochen, unter Eid zu schwören, seine Vorfahren seien adelig.

Für Rembrandts Gruppenporträt hat sich van Ruytenburch in Schale ­geworfen. Die Männer der Bürgerwehr tragen keine Uniform, also hat er einen goldverzierten, gelbweißen Lederrock angelegt – so edel, als werde er bei Hofe erwartet. Seine eleganten hellen Reitstiefel würden keine Landpartie überstehen, und seine Stoßwaffe dient nur dazu, die Richtung anzuzeigen: vorwärts!

Ungleich wirkt das dunkel-hell gekleidete Paar, der Arrivierte und der Aufsteiger, doch die zwei Männer verbindet die Liebe zu ihrer Stadt. Banninck Cocqs Hand wirft einen Schatten auf das Kostüm seines Leutnants. Wie zufällig umgreift die Schattenhand das Wappen Amsterdams, eingestickt in die Bordüre der Jacke van Ruytenburchs.

Die beiden haben Rembrandt sicher mehr bezahlt als die anderen Mitglieder der Kompagnie, und er gibt sich mit ihren Porträts besondere Mühe. Dennoch kümmert ihn die Eitelkeit seiner Protagonisten wenig. Rembrandt muss niemanden um Aufträge anbetteln oder ihm einen Gefallen erweisen, sein Ruf in Amsterdam ist seit Langem exzellent.

Mit der bahnbrechenden „Anatomie des Doktor Tulp“ hat er neun Jahre zuvor das Genre des Gruppenporträts in Bewegung gebracht und zugleich den Gemeinsinn der Amsterdamer Männerbünde gestärkt. Da ist es nur folgerichtig, dass die Büchsenschützen nun ihm ein gewaltiges Bild für den 18 Meter langen Festsaal in ihrem Hauptquartier anvertraut haben. Das ist Rembrandts Chance, seine „Anatomie“ an Dynamik, Bürgersinn und Dramatik noch zu übertreffen.

Mit dem Werk der "Nachtwache" will Rembrandt all seine Kollegen übertreffen

Sein Gemälde, das muss Rembrandt wissen, wird auf großes Interesse stoßen. Denn die repräsentative Rolle der Bürgerwehren ist nicht zu überschätzen. Als gut drei Jahre zuvor, am 1. September 1638, die Witwe des französischen Königs zu Besuch kam, zogen die Kompagnien Lose, um zu ermitteln, welche Einheit das Kommando übernehmen dürfte.

Die Ehre fiel den Schützen des zweiten Bezirks zu, jener Gruppe, die Rembrandt nun malt. Die Mitglieder standen Spalier und geleiteten die Adelige in den Festsaal der Bürgerwehr; einen prächtigeren Raum hat die Stadt nicht. Mit Rembrandts Gemälde soll das Hauptquartier zur prominentesten Bühne der Stadt werden.

Und so steht der Maler nun in seinem Atelier und imaginiert großes, lautes Theater. Vielleicht lenkt es ihn ab vom Keuchen Saskias und der eigenen Verlustangst. In der Welt, die er im Winter 1641 auf der Leinwand entwirft, ist niemand dem Schicksal ausgeliefert, bleibt keiner allein zurück. In dieser Welt demonstrieren selbstbestimmte Bürger ihr Können und ihre Macht.

Die aber besteht in kollektiver Aktion. Der Standartenträger zum Beispiel: Er schwenkt die Fahne annähernd in der Diagonalen, in der auch die Schärpe des Kapitäns verläuft. Der eine vermag nicht ohne den anderen Erfolg zu haben, legt Rembrandts Komposition dem Betrachter nahe.

Käme es zu einer echten kriegerischen Auseinandersetzung, so wäre die Aufgabe des Bannerhalters gefährlich, denn er marschiert ganz vorn. Daher darf nur ein unverheirateter Mann dieses Amt übernehmen – einer wie Jan Visscher Cornelisen, ein gebildeter Kaufmann mit großer Büchersammlung. Ernsten Blickes hebt er den Arm, lässt den Stoff an der Stange wehen.

Unter der Fahne lädt ein anderer Junggeselle sein Gewehr, der rotwangige Jan van der Heede. Er ist kein gebürtiger Ams­terdamer, aber im Lebensmittelhandel der Metropole so erfolgreich, dass er in der Kompagnie mitwirken darf.

Auch ihn setzt Rembrandt mit dem Kapitän in Beziehung: Van der Heedes leuchtend rote Kleidung, die Mode unverheirateter Männer, entspricht der Farbe von Banninck Cocqs Brustbinde. Hier sind keine Einzelkämpfer unterwegs, die Mitglieder der Kompagnie sind eng miteinander verbunden.

Ein so großes Bild aber lebt nicht ­allein von Harmonie, es braucht auch harte Kontraste, um den Betrachter zu überraschen. Rembrandt lässt seine Fantasie schweifen. Vielleicht kommen ihm die dichten Kompositionen von Peter Paul Rubens in den Sinn, der mit seinen Löwenjagden, Kriegsszenen, Mythologien den Moment inszenierte wie kaum ein Künstler zuvor.

Vielleicht zieht sich Rembrandt auch in seine Wunderkammer zurück und stöbert in den Blättern aus der Renaissance. Denn er kennt und schätzt die Kunst der Altmeister. Tizian etwa ließ seine Protagonisten gern musizieren, um neben dem Sehsinn auch das Gehör der Betrachter herauszufordern. Raffael erlaubte es den Figuren auf seinen Historienbildern, miteinander und mit dem Publikum zu interagieren, und er fügte sein eigenes Konterfei hinzu. Martin Schongauer und Albrecht Dürer liebten es, in ihren Bildern Menschen von unterschiedlichem Stand zusammenzubringen.

Rembrandt will die Kollegen wohl alle übertreffen, will von ihnen lernen und es dann doch ganz anders machen – in einem Gesellschaftsbild, das der Stolz einer stolzen Stadt werden kann. Und so bittet er einen Trommler hinzu, der es sich nie und nimmer leisten könnte, von Rembrandt ein Porträt zu verlangen: Denn Jacob Jorisz verdient im Jahr nicht einmal die Hälfte jener 100 Gulden, die ja die anderen Männer in etwa für ihre Anwesenheit auf dem Bild bezahlt haben. Nun aber gibt er ihnen den Rhythmus vor. Seine Trommelschläge lassen das Gemälde wie Musik erklingen. Sogar der Hund zu Füßen von Jorisz scheint zu tänzeln. Und sein Trommelstab erinnert an die wehrhaften Stöcke der anderen Männer.

Es sind solch subtile Details, mit denen der Maler klarmacht: Hier gehören alle zusammen, unabhängig davon, wie unterschiedlich sie jeweils sind. Dafür braucht Rembrandt ­keine militärische Disziplin, keine Marschordnung und kein Strammstehen – solch autoritäre Gesten passen nicht zu ihm, und sie passen auch nicht zum Konzept einer Vereinigung ­freier Bürger wie der Kloveniersgilde. Lieber zeigt er einen bunten Haufen Kämpfer, die agieren, wie es ihnen gerade in den Sinn kommt – aber die eben doch, schaut man genau hin, durch Rembrandts kompositorische Tricks unzertrennlich sind.

Mehrere Schützen beschäftigen sich auf dem Bild mit ihren Gewehren. Einer hat seine Waffe sogar gerade abgefeuert. Rauch ist hinter dem Kopf des Leutnants zu sehen. Doch wer genau da schießt, ist nicht zu erkennen: Das rätselhafte Männchen mit Eichenlaub am Helm wendet dem Betrachter seinen Rücken zu, zeigt sein Gesicht nicht.

Neben ihm steht eine fast zauberhafte Figur, die eine Art Gegenstück zu dem dunkel Behelmten zu sein scheint: ein blondes Mädchen in hellem Gewand. Es ist der Lichtblick des Gemäldes, noch strahlender als der helle Leutnant im Vordergrund.

So überraschend ist diese engelsgleiche Erscheinung, dass spätere Betrachter meinten, Rembrandt habe hier seine Frau Saskia gemalt. Schließlich hat der Künstler ja auch sich selbst keck ins Bild gesetzt, rechts hinter dem Standartenträger lugt sein Auge unter einer Kappe hervor.

Doch das Mädchen ist nicht Saskia, sondern eine Anhängerin der Kompagnie. Kinder aus den Vierteln laufen bei Schützenumzügen mit, sie sollen Glück bringen. Zu erkennen ist die Hingabe des Mädchens an dem toten Huhn an seinem Gürtel: Männer der Kloveniersgilde werden „clauweniers“ genannt, und das erinnert auf Holländisch an die Klauen eines Huhns.

Zudem hat es sich, nur für Kenner dechiffrierbar, einen Pulversack an die Kleidung gebunden. Auf diesem Gemälde ist niemand harmlos, alle sind im Verteidigungs- oder Angriffsmodus.

Für Rembrandt ist Gruppendynamik das große Thema des Gemäldes

Wäre es nur immer so einfach, stolz, schön und stark zu sein. Doch kein Huhn, kein treuer Trommler, kein umsichtiger Kapitän kann Rembrandts Frau noch helfen. Auch ihr Mann ist mit seiner Kunst am Ende. Er zeichnet, malt Saskia, muntert sie vielleicht auf, die Krankheit aber schreitet voran.

Saskia macht ihr Testament und begünstigt ihren kleinen Sohn Titus – wohl auch, damit das Vermögen nicht verloren geht, sollte sich der Witwer verschulden und sein Hab und Gut eingezogen werden. Am 14. Juni 1642 stirbt Saskia Uylenburgh, kurz vor ihrem 30. Geburtstag.

Im Atelier steht noch das große Gemälde. Trauernd schaut Rembrandt auf seine Geschöpfe, das blonde Mädchen, den eit­len Leutnant, den tapferen Trommler, und ist doch allein. Auch sein kleiner Sohn und dessen Amme Geertje Dircx (mit der Rembrandt später eine Liebesbeziehung eingeht) können ihn nicht trösten. Dass es ihm gelingt, rund vier Wochen nach Saskias Tod das monumentale Werk an die Schützen auszuhändigen, grenzt an ein Wunder.

Schnell verbreitet sich in der Stadt das Lob auf sein fertiges Bild, das Staunen über seine Kunst, die alles Gesehene übertrifft. Sein Werk hängt nun im großen Saal des Hauptquartiers inmitten anderer neuer Ruhmesbilder, doch es hat nichts mit ihnen gemein. Brav wirken die Stücke der Kollegen, die Schütze um Schütze aufreihen, als stelle sich hier ein Gesangsverein auf. Obwohl die Männer alle nach dem Leben porträtiert wurden, sind sie kaum zu unterscheiden: Nicht ihre Gesichter, aber ihre Gesten und ihr Habitus erscheinen zum Verwechseln ähnlich. Aus Gemeinsamkeit wird Uniformität. Das wirkt erstaunlich passiv, unentschlossen und handlungsarm.

Rembrandt dagegen lässt den Männern ihre Eigenart, bringt sie in Bewegung, chaotisch vielleicht, aber als gemeinsam agierende Gruppe. Banninck Cocq jedenfalls ist so glücklich über das Ölge­mälde, dass er sich ein Aquarell davon anfertigen lässt, für den Haus­gebrauch. Und ein Schüler Rembrandts lobt die „Einheit“, zu der die Körper der Männer verschmelzen, auch wenn das auf Kosten einzelner Figuren gehe.

Ein anderer Zeitgenosse fühlt sich dagegen „verwirrt“. Ihm falle es schwer, die Figuren einzeln zu betrachten. Doch genau das hat Rembrandt ja beabsichtigt: Gruppendynamik ist sein Thema, nicht Vereinzelung.

Er selbst aber fühlt sich sehr allein. Der Maler ist seinen Gefühlen ausgeliefert, und die sind finster wie die Nacht. Ein Weggefährte dieser Jahre sagt, Rembrandt verachte alle Menschen um sich – besonders wohl jene, die etwas von ihm wollen oder sich in seine Arbeit einmischen. Auch Geertje, seine Geliebte, bekommt seine Wut zu spüren, als er später eine neue Gefährtin kennenlernt und die Haushälterin brutal verstößt.

Es gehört zu den Widersprüchen in Rembrandts Leben, dass der Maler des sozialen Zusammenhalts selbst zu sehr Einzelgänger ist, um sich in die Erwartungen seiner Umwelt zu fügen.

In den Jahren darauf gerät er in einen Strudel privater De­sas­ter. Er verschuldet sich tief, verliert das schöne Haus mit dem großen Atelier, muss die Kunstsammlung und eigene Werke verschleudern. Am Ende gründen seine Lebensgefährtin und sein Sohn eine Werkstatt und stellen ihn an, weil Rembrandts Eigentum als selbstständiger Meister sofort gepfändet würde.

Amsterdams Bewohner aber erkennen, welche Bedeutung das wohl noch namenlose Gemälde („Die Nachtwache“ wird es erst seit dem späten 18. Jahrhundert genannt) hat. Nur einmal wird es die Stadt verlassen, während des Zweiten Weltkriegs.

Zu sehr verkörpert es die Utopie, an die sie hier glauben: dass tüchtige Bürger keinen König brauchen, wenn sie Hand in Hand agieren und gemeinsam für ihre Sache marschieren.

Diese Idee überlebt auch die Folklore um die Schützengilden. Im Jahr 1715 beschließt der Stadtrat, das Bild in das Rathaus umzusiedeln – lässt es aber aus Platzgründen an den Rändern beschneiden, wobei unter anderem der Trommler seinen Rücken verliert.

100 Jahre später zieht das Werk in den Vorgängerbau des späteren Rijksmuseums, um nun allen Einwohnern und Gästen der Metropole zu verkünden, wie die Stadt im Verlauf des 17. Jahrhunderts wurde, wie sie ist: ein Aufstieg und Erfolg, der im Bündnis starker Individuen gründete.